עוד על תערוכת הבוגרים של בצלאל 2017

העניין בתערוכת הבוגרים של בצלאל 2017 מתעורר שוב אחרי שרואים את מכלול תערוכות הבוגרים השנה. מה שמייחד את התערוכה הוא האופן שבו אין היא מוגשת ישירות לצופה: האמנים הצעירים אינם עושים לעצמם חיים קלים אלא מתיימרים לעסוק באמנות ניסיונית, אמנות המעזה להסתכן באי הבנה  וחוסר משמעות, לגרד בכל פעם מחדש את האזור של הכישלון והקריסה. נקודה זו היא נקודת מפתח לדיון במצב האמנות שבו לא נוכל לעסוק כאן. במקום זאת נתייחס למספר עבודות שהרשימו אותנו בתערוכה – מבלי לפגוע בעבודות טובות אחרות שלא ניגע בהן כאן מפאת חוסר המקום. רשימה זו מכוונת לכלל התערוכה ולכלל המאמץ והאנרגיות שהתערוכה העמידה, לאהבת האמנות העולה מהתצוגה ולמחויבות שהעבודות והאמנים העומדים מאחוריהן מקרינה החוצה לצופה, דווקא בסרובה לפשר מיידי; מתוכה עולה אולי מהלך רחב יותר של חזרת האמנות העכשווית לנסיוני. [גילוי נאות: המחברים הינם מרצים בבצלאל.] 

 

מתוך ההצבה של תמיר ארליך

 

ולמה הכוונה? מן הביקור בתערוכה עולה שרוב העבודות בה מתווכות באמצעות מושגים, שאלות, תהיות המתמקמים בלב העבודות שאינן ניתנות להבנה ולחוויה באופן בלתי אמצעי על ידי צופה [חיצוני], שאינו אמון על שפתו הייחודית של כל אחד מהאמנים המציגים. לכן, על מנת להבין את התערוכה, חייבים בראש ובראשונה להתמסר ללשון ולעולם של כל אחד מהאמנים בנפרד, מבלי לעשות עוד ניסיון נפל מאולץ להניח כי יש איזה מכנה משותף או מחשבה המאחדת את התערוכה כולה [כפי שנעשה בזחיחות הדעת בחלק מהביקורות], וברור כי גם פעולת האוצרים עצמה ויתרה על הרצון ללכד את התערוכה. וגם אם יש לאחרונה התעניינות יתר בעבודות של מי שעוד לא הוגדרו כ״אמנים״, בהפוך על הפוך ניתן לומר שזה דווקא הרגע הראוי להתעמק בעולמם של המציגים, דווקא בשלב הסיפי הזה בין רגע הפרידה מבית הספר לרגע ההתייצבות בעולם האמנות. אי אפשר להתעלם היום מהעובדה שכוחות השוק מכתיבים את מהלכיהם של האמנים העכשוויים יותר מאי פעם, והיתרון היחידי העומד להם ברגע סיפי הזה עולה בברור מהתערוכה שאחת מתכונותיה הראשית היא שאינה מתכתבת עם החוץ, כלומר עם עולם האמנות כעולם של המסחר באמנות. התערוכה מפנה את גבה לעולם הגלריות והמוזיאונים המקומיים, לאוצרים/אוצרות המחפשים כוכבים, לאספנים שמחפשים השקעה זולה וטובה. בנוסף לכך, רמת ההפרדה בתצוגה, רמת הדקרונסטרוקציה לרעיון ה״תערוכה״ כה גבוהה, עד שהבנה של עבודה אחת לא תאפשר הבנה של עבודה אחרת, העמקה בייצוג אחד לא יעזור להבין או להנות מהעבודה שלידה, כשעיקרון הריבוי, הן של המושג והן של החוויה, הוא המלווה את הצופה בתערוכה. 

 

נאמר שהתערוכה אינה פוליטית, שהיא אסקפיסטית, שהיא ממשיכה מסורת בצלאלית ארוכת שנים של עיסוק לא חברתי אלא פנים-אמנותי. אבל אמירה זו ביטאה חוסר הבנה עמוקה, שכן, הפוליטיות של התערוכה נעוצה בדיוק בהפניית העורף לכוחות השוק, ובסרוב העיקש לצו העכשווי לסגת מן האופק השכלתני של האמנות. להיפך, התערוכה האינטלקטואלית הזו מקיימת מחשבת יתר של האמנות, במובנה הטוב, שהרי על אמנות אי אפשר לחשוב יותר מדי, וכפי שיוזף בויס נהג לומר, ״לאמנות עוד לא הגענו״. ההנחה שאפשר לעשות עבודות הדורשות מהצופה התעמקות ומחשבה היא כלשעצמה מעודדת, שיש אמון בצופה וביכולות שלו להתמסר ולהבין, לגרום לו להאמין שההגעה למשמעות אפשרית, אם יקדיש את הזמן, המאמץ והסבלנות הראויים; ולא לוותר על המהלך כולו מראש, כפי שנעשה ברוב התערוכות העכשוויות. זאת ועוד, אף על פי שהאמנים הצעירים בבצלאל הגו את התערוכה עוד לפני הדוקומנטה האחרונה, וסביר שרק מעטים מהם צפו בה, נדמה כי הם מהדהדים כמה ממהלכיו של האוצר אדם שימצ׳יק – את האופן שבו בנה את התערוכות באתונה ובקאסל, את הפיזור, הריבוי, חוסר המחוייבות לאג׳נדה מסחרית, את הרצון לחשוב ללא מוסרות תערוכתיים מוקדמים, ולמעשה אולי אף כנגדם, ובעיקר את האינטלקטואליזם החריף, פעמים רבות עד כדי חוסר פשר, שלא מסביר עצמו עד דק. אבל לעומת הדוקומנטה, שם העבודות סבלו מהצגה שלא עושה חסד לעבודות, מסתירה את השכל העומד מאחוריהן ומוחקת את ההקשר הפוליטי שלה, בכך שלא היו טקסטים על הקירות, המהלך בבצלאל מראה כי האמנים הצעירים אינם חומקים מנסיונות ניסוח המחשבה על עבודתם, בכתיבה מרשימה שאינה נופלת בפח הביוגרפי ומציגה עמדות עיוניות מבהקות. 

 

 

מתוך ההצבה של תמיר ארליך


בחממה מוצגת אחת העבודות המורכבות שראינו, עבודה המהדהדת אמנים כמו פרננדו פסואה ורועי רוזן, תוך שהיא עושה מהלכים פנימיים ביחס לאפשרות להציג ריבוי זהויות וריבוי ידיים יוצרות בתוך יצירת אמנות אחת. תמיר ארליך למד לעומק את מנגנוני התמיכה והתרומה העומדים מאחורי ״מרכז מנדל למדעי היהדות״, בניין חדש הנמצא מאחורי בצלאל ובסמוך לבניין רבין, בניין אבן וזכוכית המשקיף על עיסאוויה, והמשמש כמרכז אינטלקטואלי אקדמי ללימודי יהדות ביקורתיים. מאחורי מרכז מנדל עומדת קרן מנדל, שלה גם מרכז חשוב להוראה מתקדמת של מנהיגות חינוכית ובה צומחים טובי מנהלי המוסדות בארץ. תמיר יצר קבוצת לימוד אמנות פיקטיבית הנשענת לכאורה על תלמידים מצטיינים מחוגים שונים באוניברסיטה העברית, שאותם כאילו הנחה בלימודי אמנות במהלך השנה כולה. בתערוכה מוצג פרוייקט הגמר של הקבוצה, הכולל עבודות של כל אחד מחבריה, כך שנוצרה תערוכת בוגרים בתוך תערוכת בוגרים: בתוך התערוכה של תלמידי בצלאל נמצאת תערוכה של סטודנטים חובבנים, כפי שהם מדומיינים על ידי בוגר בצלאל מוכשר ביותר. זאת ועוד, בתערוכה מוצגים אובייקטים, מפות ושרטוטים המבקרים את מוקדי הכח של מנדל, את השתלטות הכסף על האקדמיה ואת ההנהגה והמנהיגות ה״חינוכית״ של הקרן, שאינם אלא תהליכי דה-פוליטיזציה של המרחבים האורבניים והפוליטיים של הקמפוס, של המבנים ושל התצוגות בתוך המבנים, כמו תערוכת הבוגרים של בצלאל עצמן הנהנית מתמיכת הקרן עצמה וידועה כאמור ברוח הא-פוליטית של העבודות המוצגות בה. המבקר שאינו מכיר את המבנה הביקורתי שהתערוכה מעמידה יכול לטעות ולחשוב שזו באמת תערוכת סטודנטים מהאוניברסיטה, מוכשרים למדי, שכן מכלול העבודות המוצגות מעמידות skill ראוי, גם אם צורני בעיקרו, והן אינן חורגות במבט ראשון מרמת התערוכה ה״חיצונית״ לתערוכתו של ארליך. כך נוצר טשטוש וביקורת אירונית על בצלאל ועל תערוכת הבוגרים עצמה. ההשתקעות של ארליך בעבודות הסטודנטים המדומיינים, המישור הפיקטיבי של התערוכה, יחד עם המחקר האמפירי והביקורתי בתפקידה של קרן מנדל בקיבוע המבט הכובש מהיכל השיש/זכוכית שהיא הקימה, מייצר שפה מרתקת שמעלה תהיות מטרידות באשר ליכולתה של האמנות העכשווית להציב עמדה אתית ביחס למציאות, לבעוט בדלי החלב שלה עצמה, ולייצר וירוס האוכל את התצוגה מבפנים.
 

מתוך ההצבה של פז שר

 

עבודה מעולה זו שולחת אותנו לקומה שמתחת לארליך, שם מוצגת אחת התערוכות היותר מורכבות של התצוגה הנוכחית, תערוכתו המאתגרת של פז שר. התערוכה התופסת חלל רחב ממדים, חוסמת את הגישה לתערוכה עצמה, והצופה עומד בעצם על סיפה, בשוליים של התערוכה הסתומה למבט, ואינו יכול לחדור לתערוכה או להכיל אותה במבטו. רצפת בריסטולים לבנים נפרדים מתוחה בדיאגונליות מרחפת מקצה לקצה, ומזכירה מאד את האדמה השבורה של האנס האקה מהביאנאלה בונציה (1993), כשמתוכה צומחת דמות של חיה היברידית [ספק גמל], המוארת מבחוץ לחלל באור זרקורים. הרמקולים המוצבים מהתקרה מספרים סיפור סוריאליסטי למדי, כשעבודת סאונד מחוררת את החלל בנרטיב פארה-פיקציוני פואטי ורב רבדים, המבלבל בעצם את התצוגה ועוסק בין היתר בהצגה מקורית של טיעונו המפורסם של היידגר ביחס לידית של הדלת, המופיעה בעצמה הרחק בתוך החלל כשהיא מעוותת, כך שנוצר פיתול נוסף לריצפה המרחפת ולגמל המדומיין.

 

 מתוך ההצבה של ענבר חגאי

 

בכניסה לקומת התצוגה המרכזית משוקעת בתוך הקיר, מעין חנות מזכרות הבנויה מרליקות של עבודות כלל הבוגרים, היוצרת מיני תצוגה המעניקה מבט מיקרוסקופי על המכלול, עבודה השולחת מיד לאחת העבודות המרגשות והחזקות של התצוגה - עבודתה של ענבר חגאי, המורכבת ממספר רבדי תצוגה, שימוש בטכנולוגיות שונות וביחסים מקוריים בין צורה ותוכן, לחומר פיסולי, לבין דיון פנימי שהיא מייצרת בתוך מספר דורות של טכנולוגיות מתקדמות. בכניסה לחלל היא מפגישה את הצופה עם ארנבה השמנמן החי בשלווה את חייו בתוך קופסה חצי שקופה, שעליה מוקרן סרט שבו מופיע המנצח על התזמורת במחזמר ״עלובי החיים״, הקרנה המשחזרת הקרנה אחורית לשחקנים/זמרים במחזה עצמו, כך שנוצרים יחסים מעניינים בין חזית לרקע, בין חשיפה להאטמות, בין הארנב היוצא ובא בין חללי הקופסא, לבין המנצח הנגלה רק בהקלטה לעיני השחקנים והצופים, ובין ההקרנה לתנועת הצופה עצמו בחלל התצוגה. אך עיקר המהלך המושגי מצוי בעבודה של ענבר עם מסיכת המציאות המדומה, יחד עם אזניות המשדרות את הסאונד של המחזמר, המניעה את תנועת הצופה העוטה את המסיכה על ראשו, והופך בעצמו לארנב בתוך כלוב, חודר למרחבים מדומיינים אחרים המתחלפים ביחס לתזוזה שלו במרחב האמיתי [לכאורה שהרי מתוך המסיכה אין אפשרות להבחין בין האמיתי לבין המדומיין], ויוצרים כלוב נוסף בתוך מערך הכלובים, דהיינו, אנחנו הופכים למעין חבר-דמות לארנב בקופסה, ולמנצח הכלוא בכלוב תוך כדי ניצוח. מדובר במטונימיה של אוסף חללים סגורים ותנועות סמי אוטונומיות, הנקבעות על ידי חוץ בלתי גלוי לצופה, ושאינן מובנות לו אלא רק אחרי שהצופה עובר את כל מהלכי התערוכה, פנימיות הנפתחת רק בפני צופה המוכן לחשוב ולחוות את המכלול השולח למחשבה על מהות האמנות, שהיא תצוגה המנכיחה את העולמיות או כיסוי של סוד, שיתוף בהופעה או ניכור, השגה שכלתנית או תובנה שגויה.

 

 מתוך המופע של דניאל קגנוב

 

עבודה נוספת מורכבות ומעניינת, גם בחוסר השלמות המתפרקת שלה, היא עבודה המזכירה את עבודותיה הנפלאות של לורי אנדרסון, בהיפוך, והיא עבודת הווידאו פרפורמנס/סאונד של דניאל קגנוב. בחלל מואפך מגוללת דניאל בכשרון רטורי לא מועט, עלילה מורכבת ומגוחכת כאחת: קורותיה בשנים האחרונות בהן השתתפה בתוכניות טלוויזיה שונות כניצבת, כזו שנראית לרגע בפריים על המסך ונעלמת, לא אומרת דבר ולא מותירה עקבות בתודעת הצופה. דניאל מצליבה בין עדויות חזותיות שונות לקיומה על הסט, החל ממצלמות האולפן ועד לצילומי טלפון סלולרי פרטיים, סלפי׳ז למיניהם וכו׳. אך עיקר הסיפור מציג מערכת יחסים גבולית בין דניאל לבין אביב גפן, אותו מנסה האמנית לשכנע ולבוא ולהופיע בבצלאל, על מנת לשקם את דמותו כאמן מחאה אוואנגארדיסטי ו״מעניין״, תוך כדי שהיא שולחת לעיסוק המוכר של ניר הוד, שיצר עשרים שנה לפני בתערוכת הגמר בבצלאל, עבודה המאתגרת את המחשבה ביחס למעמדה של התרבות הפופולארית מול התרבות הגבוהה של המוסד. מערכת היחסים הנוצרת בין האמנית לבין גפן, פועלת על המתח המייצר את השאלה האם דניאל מבקשת להפיל את אביב בפח, בכך שיהפוך להיות חלק מהעבודה שלה בניגוד לרצונו [שהרי הוא מותג מסחרי לכל דבר ועניין], או האם ניסיונות הפיתוי הבלתי מתפשרים שלה הם חלק ממסע החניכה שלה כאמנית המבקשת למעשה להידמות לו, להבין את סוד קסמו ולאשר בכך את סוד קסמה והיקסמותה מהצלחתו. ואולי זה ניסיון חוץ אמנותי/אמרגני רציני השואף לשכנע את אביב לשקם את מעמדו האמנותי של פעם, ובכך בעצם להשיב את הזוהר לבצלאל ולגפן כאחד? שאלת התפר, קו המגוז שבין זהות הניצב בסיפור, הצופה או הטריטוריה בה מתרחשת הפעולה האמנותית, היא ההצלחה של דניאל ביצירת נקודת משען חמקמקה, שעורכת דה-טריטוריאליזציה למכלול התחומים והדיסציפלינות הנוכחים בתצוגה שהיא מצליחה לייצר בצורה דינמית ושובבה, מושכת את לבו של הצופה ומפתה אותו להיות שותף לפעולת המחיקה, באמצעות ריבודיות ופריעתם של מכלול הארועים, הסיפורים והדמויות שהיא מעלה וסותרת בתצוגה מרשימה. מה שמפתיע יותר מכל בעבודתה של דניאל הוא עד כמה אין היא נעתרת למנגנוני הביקורת והמחשבה על אמנות או על אמנות פופולארית, כמו אלה שניסחה אסוכלת פרנקפורט, ואינה חוששת ליצור תשוקה ואמפאטיה, כאילו להפגין את הליכתה שבי על הגבול הדק במהותו הנוכח בפעולת המצלמה המייצרת את מצב ה״כוכבות״, גם דרך החצנת מנגנוני ההוראות המפעילים את המדיה, ובהיקסמות שלה מהם, או שייכותה המובנת מאליה אליהם. בסופו של דבר נעשה הצופה שותף בכשלון המובנה והמובהק שעולה מהפעולה, שמתרחקת מן המחשבה הביקורתית השגורה.

 

 תקריב מתוך ציור של שיר ורטהיים

 

שיר ורטהיים היא ציירת. בתערוכת הציורים שלה ציורים לבנים הנטמעים וכמעט אינם נראים בחלל הגלריה, ומייצרים סוג של הטעיה לצופה התוהה האם נכנס לחלל ריק מתוכן, או שיש כאן משהו החומק ממבטו. שהייה בחלל מזמנת מחשבה על מהלך מורכב בזמן משתנה הפותח את הציורים לאט ומאפשר להם לפרוס אחד לאחד את הרכיבים המסורתיים של הציור: החל מהכתם, לתנועות המכחול, לשאלת מעמד האובייקט האמנותי והציור כאובייקט, ועד לחדירה אנליטית לגווני הלבן ועיסוק בשאלות של ציור ושל חידת הייצוג. מהו המייצג ומיהו המיוצג? מהם האמצעי הנכונים לייצג משהו ולא כלום [כפרפרזה על אמירתו של ברטלבי], מהם קצות היכולת להעמיד את המחווה הציורית בסף המסוכן שלה, לפני שהיא הופכת לדימוי או לחלופין נמחקת לגמרי. זהו ציור חושב, המציע לנו להתייחס אל הציור בצורה אינטלקטואלית ובלתי מתפשרת, להשתחרר מהרצון לחוות את הציור באורח בלתי אמצעי מבלי לחשוב את או על הציור.

 

ליאת ארדברג מעמידה ציורים מעניינים, חדי תפיסה ועם זאת ״משונים״, עקומים במתכוון, בפרספקטיבה מוזחת. הם מציגים חללים, מכשירים וקופסאות שבכולם יש עומק בלתי מנוצל, ריק. כל אחד מהם מקיים פנימיות הנפרסת בציור מבלי שהיא מתמלאת, והצופה מצוי ביחסים כפולים אליה - בתוכה ומחוצה לה, כלומר בשני מרחבים של עומק עודף (חלל הגלריה, החלל המצויר). יש בציורים הללו ניסיון לחשוב על היווצרותה של אינטימיות אל מקום, היות בתוך עולם חפצי וביתי.

 

 מתוך ההצבה של קמיע סמית

 

קמיע סמית בנתה קיר בריחה, במושגיו של דלז, ועליו ממוקמים זוגות זוגות של תאומים ותאומות, כשהם נעים משום מקום לשום מקום. התנועה של הצמדים חסרי הפנים, הצבועים כולם באדום לייזר, מייצרת שייכות ואי שייכות, זהות על בסיס חוסר זהותיות ושואלת על דמיות ואחריות הדדית שבין התאומים השונים ובתוך צמדי התאומים עצמם. עד כמה התאום שלי הוא שכפול של עצמי, ואנחנו יחד חלק מסדרתיות עודפת של הטבע, עד כמה ניתן להציג את האטימות המפחידה של פעולת התאומות, של אי היכולת להבדיל ולהפריד מול הרצון לייצר זיהוי ושוני, שונות פנימית המפעילה מנגנונים בעייתיים בהכרח: מה היחס בין ההכפלה הנראית (תאומים זהים) והלא נראית (תאומים לא זהים), וכיצד התאומות עצמה הופכת לסימן של הכפלה - המופיעה בעבודת וידאו כמעט נסתרת, שבה רואים את האמנית ואת אחותה התאומה, במעין ״בית חרושת״ לייצור תאוֹמוּת בלתי אפשרית.

 

 פריים מוידאו של אור אריאלי

 

אור אריאלי יצר מיצב רב-מדיומאלי עמוס מאוד, רב כיווני, אך כזה המונע על ידי מחשבה צלולה. כולו ערוך על אנרגיה של ארוס שלוח, המניע את בן דמותו במרחב ממשי ומדומיין, ושולח את סימניו הלאה, גם למקומות שאליהם אין הוא מגיע בגופו. אור זורק את שלוחותיו עד לבוסניה, שם הציב שלא בידיו שלט פרסומת שהוא תכנן. אבל שלטי החוצות של אור אינם רק אובייקטים שהוא יוצר, דוממים וסטאטיים, אלא מין גולם שקם על יוצרו, חפצים מונפשים מדובבים שמדברים אליו, מצווים עליו, מניעים אותו, במהלך כפול של השראה והרס, עד כי מה שקיים בתערוכה הוא מה שנצבר אך גם כבר נכתש בתרבות. גם כאן, כמו אצל דניאל, יש איזו היעתרות לקסם של הדימוי, להבטחה שהוא אוצר, אבל אצל אור הדימוי תמיד פגום, מוטלא, רחוק מאפשרויות המימוש השלמות שלו, רווי וסדוק, נע אל האין. 
 

Please reload

    כתבות נוספות

FOCUS: שלו אריאל

19.05.2020

שפת מכונה | טור 12

11.05.2020

שפת מכונה | טור 11

11.05.2020

שפת מכונה | טור 10

31.03.2020

מצעד הרובוטים של מגפת הקורונה!

28.03.2020

שפת מכונה | טור 09

07.03.2020

שפת מכונה | טור 08

07.03.2020

שפת מכונה | טור 07

07.03.2020

1/4
Please reload

Untitled-Artwork (1).png